作者：張軒瑞（Arithen Jacks Zhang）
3. 文藝復興時期（Rinascimento）的曲式及主要作曲家
＿＿文藝復興時期（Rinascimento）（註一）雖然藝文重心在義大利主要都市國家，可是音樂重心卻還是在法國北方一帶，此時原先於當地建國的勃艮第公國（The Duchy of Burgundy）（註四十六），於西元十六世紀初，因為複雜的皇室聯姻，被法國和神聖羅馬帝國（Holy Roman Empire）（註四十七）所分裂，因此當地人為了要生存，會特別到外國去謀求發展，進而使當地的人會開始學習才藝，以能在其他各國的皇宮裡謀求才藝相關的工作。
＿＿而在這種特殊的環境下，使得當地的音樂學習環境優越，有不少當代作曲家都是從這裡學習或發展，因而這個地區從西元十四世紀開始，到西元十七世紀為止，一直都是歐洲音樂界的頂尖招牌，直到西元十七世紀被義大利所取代。
＿＿只是這時期的音樂，跟西元十五世紀相比沒有明顯的改變，主要是因為當時的音樂作品受限於調性（Tonality）（註三十九）限制，無法有重大的突破，再者當時義大利正處於貿易熱潮，許多有錢人士（包含貴族和商人）為了要追求娛樂，會招聘音樂人來創作音樂來娛樂自己，使得音樂作品產生供不應求的狀況，很多作曲家為了要因應這股高需求量，因而把作品大量生產，並且能快速製曲來供應消費者，迫使當時大部分作曲家都彼此借用許多曲子的旋律（Melody）（註四十八），並加以模仿或改編，以致於曲子聽起來大同小異，無形當中抹煞了原創作品的發展，讓這時期音樂很難有重大突破。
＿＿不過這也不表示這時期的音樂完全沒進展，至少複音織體（polyphony）（註四十九）和主音織體（homophony）（註四十六）的觀念已經明確產生；在西元十四世紀開始，作曲家為了要讓聽眾在聽音樂時有喘息的機會，並且能讓他們對音樂產生共鳴效果，所以在曲子進行當中，就會有複音織體（polyphony）（註四十九）的對位（Counterpoint）（註五十），以及主音織體（homophony）（註四十六）的和聲（Harmony）（註五十一）同時進行，尤其是到了西元十五世紀，為了讓觀眾在聆聽曲子結束之際，企圖使觀眾能在剎那間享受音樂的高潮，就會用主音織體（homophony）（註四十六）的和聲（Harmony）（註五十一）方式，讓曲子各聲部（Part）（註五十二）能同時發聲，同時結束，讓觀眾能在聽完之際還想再聽一遍。
＿＿也就因為當代作曲家們處在這種大量生場，大量消費的時代，外加這時期的印刷產業也開始興起（註五十三），助長了琴譜印刷製作，連帶著作曲家的琴譜也大量複印，以滿足消費者演奏音樂的渴望，無形中助長了作曲家們的競爭壓力，因此當時只有少數菁英能保存當代作品，並流傳給後世的音樂學者來研究和探討，其中就以奧克根（Johannes Ockeghem）和賈斯昆（Josquin Desprez），為兩位當代最具有代表性的作曲家。
奧克根（Johannes Ockeghem，西元1420年—西元1497年。）：
＿＿奧克根（Johannes Ockeghem）來自法國北方，其音樂事業的主要根據地在法國。他在三時多歲時即以優秀的作品成為一位著名的音樂家，先後在三位法國國王的宮廷裡從事音樂工作，廣獲敬重。奧克根（Johannes Ockeghem）不僅以音樂加身份名留千古，也以一位傑出的音樂教師聞名，這個時期的作曲家有一大半曾受教於他，有的向他學習創作理論，有的則從他的作品中擷取創作精髓。據說當代最重要的音樂家賈斯昆（Josquin Desprez），正是他調教出來的優秀學生，但真實情況為何並不可考。
＿＿奧克根（Johannes Ockeghem）流傳下來的作品不多，主要以手寫譜的型態留下，其中包括了十四首彌撒曲（Mass）（註五十四）、一首以複音織體（polyphony）（註四十九）所構築的安魂彌撒曲（Requiem）（註五十五）（這也是流傳至今最早的安魂曲），九首經文歌（Motet）（註五十六）和少數的香頌（chanson）（註五十七）。其中他的彌撒曲（Mass）（註五十四）可算是同時代中最重要的彌撒音樂（Mass）（註五十四），早期的作品是以過去的旋律（Melody）（註四十八）為基礎，教會音樂（Christian music）（註十二）和世俗音樂（Secular music）（註十三）均有，不過後來的彌撒曲（Mass）（註五十四）則更具有實驗性質。例如過去作曲家在寫彌撒曲（Mass）（註五十四）時只會把要用的定旋律（cantus firmus）（註五十八）放在第一聲部（first part），而奧克根（Johannes Ockeghem）則是把定旋律（cantus firmus）（註五十八）也加入到其他的聲部（Part）（註五十二）中，這樣一來用對位法譜寫旋律（Melody）（註四十八）時，就會產生更多的變化，同時具有複音織體（polyphony）（註四十九）和主音織體（homophony）（註四十六）的雙重效果。
＿＿以下是奧克根（Johannes Ockeghem）所寫的作品：
＿＿而在香頌（chanson）（註五十七）方面，奧克根（Johannes Ockeghem）以典型的「法式敘事歌」（ballade）（註五十九）來編寫，並且以複音織體（polyphony）（註四十九）的方式，寫成三或四個聲部的作品。另外奧克根（Johannes Ockeghem）也運用聲部模仿（imitation）（註六十）來寫所有作品，並且有時會使用卡農（canon）（註六十一）技巧來加入作品當中。
＿＿奧克根（Johannes Ockeghem）的作品明白預示了音樂在西元十六世紀所步入的風格：
（一）各個聲部（Part）（註五十二）的地位彼此均等，音樂中並有不同數量的聲部（Part）（註五十二）互相交錯，並且形成音響對照效果。
（二）樂曲終結處的節奏（Rhythm）（註六十二）較為緊湊，以強化樂段來作為結束，強化觀眾的聽覺印象。
（三）作品當中同時具有複音織體（polyphony）（註四十九）和主音織體（homophony）（註四十六）的雙重效果。
（四）一首作品當中的各個聲部（Part）（註五十二）的旋律（Melody）（註四十八）會採用聲部模仿（imitation）（註六十）技巧，來製造樂曲的高峰。
＿＿後來奧克根（Johannes Ockeghem）過世之後，起而代之的作曲家—賈斯昆（Josquin Desprez）繼承了他的思想，並且也藉由這些作曲法而發揚光大。
賈斯昆（Josquin Desprez，西元1440年—西元1521年。）：
＿＿賈斯昆（Josquin Desprez）是西元十六世紀初期最受愛戴的音樂家，關於他的生平資料十分詳盡，足見他生前受敬重的情形。賈斯昆（Josquin Desprez）主要活躍於法國、義大利兩地，他在義大利幾處貴族宮廷擔任的音樂職務，為他建立了響亮的知名度，成為文藝復興時期（Rinascimento）（註一）義大利最著名的音樂大師，他的成就甚至被認為和米開朗基羅（Michelangelo）（註六十三）在美術上的成果相當，當代人譽之為「本世代最偉大的作曲家」。
＿＿賈斯昆（Josquin Desprez）擅長寫經文歌（Motet）（註五十六），也寫過彌撒作品（Mass）（註五十四），他的經文歌（Motet）（註五十六）作品直接促使經文歌（Motet）（註五十六）地位在西元十五世紀末至西元十六世紀初達到最高峰，直到他過世以後經文歌（Motet）（註五十六）才逐漸消退，此外他也是當時最優秀的香頌（chanson）（註五十七）作曲家。
＿＿賈斯昆（Josquin Desprez）雖然作品很多元，但主要的特徵有三種：
（一）大量使用聲部模仿（imitation）（註六十）技巧來寫曲，並加以系統化：
＿＿儘管在賈斯昆（Josquin Desprez）之前的作曲家奧克根（Johannes Ockeghem）也有使用聲部模仿（imitation）（註六十）技巧來寫曲，但只是隨機使用，然而賈斯昆（Josquin Desprez）不但大量使用，並且還加以系統化。
＿＿賈斯昆（Josquin Desprez）聲部模仿（imitation）（註六十）技法有兩種：
（1）「短動機模仿」（point of imitation）：特徵是每一個樂段都有一個短動機，樂段中的各個聲部（Part）（註五十二）分別模仿這個短動機，這是當時的音樂作品當中最常用的編寫方式，有點類似題句主題彌撒（motto mass）（註四十六）的作曲手法。
（2）「定旋律模仿」（cantus firmus of imitation）：特徵是利用固定的旋律（Melody）（註四十八），並且完全複製或是加以改寫方式，套用在各個聲部（Part）（註五十二），同時他把第一聲部（first part）和第二聲部（second part）為一組，第三聲部（third part）和第四聲部（forth part）為一組，組合成兩大組後，並且互相利用定旋律（cantus firmus）（註五十八）方式交織而成，形成複音織體（polyphony）（註四十九）和主音織體（homophony）（註四十六）的雙重效果，有點類似定旋律彌撒（tenor mass或cantus firmus mass）（註四十六）的作曲手法。
＿＿也由於賈斯昆這種有系統化的作曲手法，連帶也影響文藝復興時期（Rinascimento）（註一）的彌撒曲（Mass）（註五十四），使得當時盛行「模仿彌撒」（imitation mass）（註六十四）的作曲風氣。
（二）注重旋律（Melody）（註四十八）和歌詞的搭配效果：
＿＿在賈斯昆（Josquin Desprez）之前，作曲家一直對於歌詞表達的清晰與否並不在意，他們看重的是整體音樂效果是否討喜，極少留意到歌詞和音樂兩者之間的搭配，因此歌詞被音樂掩蓋的情形比比皆是。這種現象也導致音樂加記譜時，對於音符（Note）（註六十五）和歌詞的對應位置記載馬虎，樂曲演出時就由演唱者憑經驗自行決定，使得在演唱時常會有觀眾聽不懂歌詞的含意（雖然當時許多觀眾依舊文盲居多）。
＿＿而賈斯昆（Josquin Desprez）仔細思考歌詞的內容、語調的變化，留意為不同的詞語節奏編配適當的音樂，這不僅使歌詞能夠清晰易辨，也讓音樂傳達出歌詞的內容，這樣的設計使音樂開始表情正確了起來，作品也在音樂和歌詞恰當的搭配之下，得以富於想像力了起來。
（三）在樂曲終止之處總會有出人意表的設計：
＿＿賈斯昆（Josquin Desprez）在樂曲要結束前，總是刻意強化結束感的來臨，或者在終止將近時，把音樂聲音減小，使速度加快起來；或者使各個聲部（Part）（註五十二）逐漸加強，聲音加大，讓結尾的後勁能夠寶實豐厚，強而有力；而這種強化終止的觀念，在西元十六世紀初是相當新穎的，甚至也影響往後作曲家在寫曲子時會使用的方法之一。
＿＿以下是賈斯昆（Josquin Desprez）所寫的作品：
＿＿而從賈斯昆（Josquin Desprez）之後，上述幾個音樂作曲手法不但開始確立，並且影響後世作曲者的寫曲手段，讓音樂也開始豐富起來，往後器樂技術發達之後，器樂曲有雨後春筍般的冒出時，作曲家也把奧克根（Johannes Ockeghem）和賈斯昆（Josquin Desprez）所留下的作曲技巧，套用在器樂作品裡。
本篇重點：
1.西元十六世紀初的音樂，跟西元十五世紀相比沒有明顯的改變，主要是因為當時的音樂作品受限於調性（Tonality）限制，無法有重大的突破，再者當時義大利正處於貿易熱潮，許多有錢人士（包含貴族和商人）為了要追求娛樂，會招聘音樂人來創作音樂來娛樂自己，使得音樂作品產生供不應求的狀況，很多作曲家為了要因應這股高需求量，因而把作品大量生產，並且能快速製曲來供應消費者，迫使當時大部分作曲家都彼此借用許多曲子的旋律（Melody），並加以模仿或改編，以致於曲子聽起來大同小異，無形當中抹煞了原創作品的發展，讓這時期音樂很難有重大突破。
2.西元十六世紀初的音樂已經有複音織體（polyphony）和主音織體（homophony）的觀念；在西元十四世紀開始，作曲家為了要讓聽眾在聽音樂時有喘息的機會，並且能讓他們對音樂產生共鳴效果，所以在曲子進行當中，就會有複音織體（polyphony）的對位（Counterpoint），以及主音織體（homophony）的和聲（Harmony）同時進行，尤其是到了西元十五世紀，為了讓觀眾在聆聽曲子結束之際，企圖使觀眾能在剎那間享受音樂的高潮，就會用主音織體（homophony）的和聲（Harmony）方式，讓曲子各聲部（Part）能同時發聲，同時結束，讓觀眾能在聽完之際還想再聽一遍。
3.西元十六世紀初的重要作曲家，首推奧克根（Johannes Ockeghem）和賈斯昆（Josquin Desprez）。
4.奧克根（Johannes Ockeghem）的彌撒曲（Mass）可算是同時代中最重要的彌撒音樂（Mass），早期的作品是以過去的旋律（Melody）為基礎，教會音樂（Christian music）和世俗音樂（Secular music）均有，不過後來的彌撒曲（Mass）則更具有實驗性質。例如過去作曲家在寫彌撒曲（Mass）時只會把要用的定旋律（cantus firmus）放在第一聲部（first part），而奧克根（Johannes Ockeghem）則是把定旋律（cantus firmus）也加入到其他的聲部（Part）中，這樣一來用對位法譜寫旋律（Melody）時，就會產生更多的變化，同時具有複音織體（polyphony）和主音織體（homophony）的雙重效果。
5.奧克根（Johannes Ockeghem）的香頌（chanson）以典型的「法式敘事歌」（ballade）來編寫，並且以複音織體（polyphony）的方式，寫成三或四個聲部的作品。另外奧克根（Johannes Ockeghem）也運用聲部模仿（imitation）來寫所有作品，並且有時會使用卡農（canon）技巧來加入作品當中。
奧克根（Johannes Ockeghem）的作品明白預示了音樂在西元十六世紀所步入的風格：
（一）各個聲部（Part）的地位彼此均等，音樂中並有不同數量的聲部（Part）互相交錯，並且形成音響對照效果。
（二）樂曲終結處的節奏（Rhythm）較為緊湊，以強化樂段來作為結束，強化觀眾的聽覺印象。
（三）作品當中同時具有複音織體（polyphony）和主音織體（homophony）的雙重效果。
（四）一首作品當中的各個聲部（Part）的旋律（Melody）會採用聲部模仿（imitation）技巧，來製造樂曲的高峰。
6.賈斯昆（Josquin Desprez）擅長寫經文歌（Motet），也寫過彌撒作品（Mass），他的經文歌（Motet）作品直接促使經文歌（Motet）地位在西元十五世紀末至西元十六世紀初達到最高峰，直到他過世以後經文歌（Motet）才逐漸消退，此外他也是當時最優秀的香頌（chanson）作曲家。
7.賈斯昆（Josquin Desprez）雖然作品主要的特徵有三種：
（一）大量使用聲部模仿（imitation）（註六十）技巧來寫曲，並加以系統化：
賈斯昆（Josquin Desprez）之前的作曲家奧克根（Johannes Ockeghem）也有使用聲部模仿（imitation）（註六十）技巧來寫曲，但只是隨機使用，然而賈斯昆（Josquin Desprez）不但大量使用，並且還加以系統化。
賈斯昆（Josquin Desprez）聲部模仿（imitation）技法有兩種：
（1）「短動機模仿」（point of imitation）：特徵是每一個樂段都有一個短動機，樂段中的各個聲部（Part）分別模仿這個短動機，這是當時的音樂作品當中最常用的編寫方式，有點類似題句主題彌撒（motto mass）的作曲手法。
（2）「定旋律模仿」（cantus firmus of imitation）：特徵是利用固定的旋律（Melody），並且完全複製或是加以改寫方式，套用在各個聲部（Part），同時他把第一聲部（first part）和第二聲部（second part）為一組，第三聲部（third part）和第四聲部（forth part）為一組，組合成兩大組後，並且互相利用定旋律（cantus firmus）方式交織而成，形成複音織體（polyphony）和主音織體（homophony）的雙重效果，有點類似定旋律彌撒（tenor mass或cantus firmus mass）（註四十六）的作曲手法。
由於賈斯昆這種有系統化的作曲手法，連帶也影響文藝復興時期（Rinascimento）的彌撒曲（Mass），使得當時盛行「模仿彌撒」（imitation mass）的作曲風氣。
（二）注重旋律（Melody）和歌詞的搭配效果：
賈斯昆（Josquin Desprez）之前的作曲家一直對於歌詞表達的清晰與否並不在意，因此歌詞被音樂掩蓋的情形比比皆是。這種現象也導致樂曲演出時就由演唱者憑經驗自行決定，使得在演唱時常會有觀眾聽不懂歌詞的含意。
而賈斯昆（Josquin Desprez）仔細思考歌詞的內容、語調的變化，留意為不同的詞語節奏編配適當的音樂，這不僅使歌詞能夠清晰易辨，也讓音樂傳達出歌詞的內容，這樣的設計使音樂開始表情正確了起來，作品也在音樂和歌詞恰當的搭配之下，得以富於想像力了起來。
（三）在樂曲終止之處總會有出人意表的設計：
賈斯昆（Josquin Desprez）在樂曲要結束前，總是刻意強化結束感的來臨，或者在終止將近時，把音樂聲音減小，使速度加快起來；或者使各個聲部（Part）逐漸加強，聲音加大，讓結尾的後勁能夠寶實豐厚，強而有力；而這種強化終止的觀念，在西元十六世紀初是相當新穎的，甚至也影響往後作曲家在寫曲子時會使用的方法之一。
3. 文藝復興時期（Rinascimento）的曲式及主要作曲家
＿＿文藝復興時期（Rinascimento）（註一）雖然藝文重心在義大利主要都市國家，可是音樂重心卻還是在法國北方一帶，此時原先於當地建國的勃艮第公國（The Duchy of Burgundy）（註四十六），於西元十六世紀初，因為複雜的皇室聯姻，被法國和神聖羅馬帝國（Holy Roman Empire）（註四十七）所分裂，因此當地人為了要生存，會特別到外國去謀求發展，進而使當地的人會開始學習才藝，以能在其他各國的皇宮裡謀求才藝相關的工作。
＿＿而在這種特殊的環境下，使得當地的音樂學習環境優越，有不少當代作曲家都是從這裡學習或發展，因而這個地區從西元十四世紀開始，到西元十七世紀為止，一直都是歐洲音樂界的頂尖招牌，直到西元十七世紀被義大利所取代。
＿＿只是這時期的音樂，跟西元十五世紀相比沒有明顯的改變，主要是因為當時的音樂作品受限於調性（Tonality）（註三十九）限制，無法有重大的突破，再者當時義大利正處於貿易熱潮，許多有錢人士（包含貴族和商人）為了要追求娛樂，會招聘音樂人來創作音樂來娛樂自己，使得音樂作品產生供不應求的狀況，很多作曲家為了要因應這股高需求量，因而把作品大量生產，並且能快速製曲來供應消費者，迫使當時大部分作曲家都彼此借用許多曲子的旋律（Melody）（註四十八），並加以模仿或改編，以致於曲子聽起來大同小異，無形當中抹煞了原創作品的發展，讓這時期音樂很難有重大突破。
＿＿不過這也不表示這時期的音樂完全沒進展，至少複音織體（polyphony）（註四十九）和主音織體（homophony）（註四十六）的觀念已經明確產生；在西元十四世紀開始，作曲家為了要讓聽眾在聽音樂時有喘息的機會，並且能讓他們對音樂產生共鳴效果，所以在曲子進行當中，就會有複音織體（polyphony）（註四十九）的對位（Counterpoint）（註五十），以及主音織體（homophony）（註四十六）的和聲（Harmony）（註五十一）同時進行，尤其是到了西元十五世紀，為了讓觀眾在聆聽曲子結束之際，企圖使觀眾能在剎那間享受音樂的高潮，就會用主音織體（homophony）（註四十六）的和聲（Harmony）（註五十一）方式，讓曲子各聲部（Part）（註五十二）能同時發聲，同時結束，讓觀眾能在聽完之際還想再聽一遍。
＿＿也就因為當代作曲家們處在這種大量生場，大量消費的時代，外加這時期的印刷產業也開始興起（註五十三），助長了琴譜印刷製作，連帶著作曲家的琴譜也大量複印，以滿足消費者演奏音樂的渴望，無形中助長了作曲家們的競爭壓力，因此當時只有少數菁英能保存當代作品，並流傳給後世的音樂學者來研究和探討，其中就以奧克根（Johannes Ockeghem）和賈斯昆（Josquin Desprez），為兩位當代最具有代表性的作曲家。
奧克根（Johannes Ockeghem，西元1420年—西元1497年。）：
＿＿奧克根（Johannes Ockeghem）來自法國北方，其音樂事業的主要根據地在法國。他在三時多歲時即以優秀的作品成為一位著名的音樂家，先後在三位法國國王的宮廷裡從事音樂工作，廣獲敬重。奧克根（Johannes Ockeghem）不僅以音樂加身份名留千古，也以一位傑出的音樂教師聞名，這個時期的作曲家有一大半曾受教於他，有的向他學習創作理論，有的則從他的作品中擷取創作精髓。據說當代最重要的音樂家賈斯昆（Josquin Desprez），正是他調教出來的優秀學生，但真實情況為何並不可考。
＿＿奧克根（Johannes Ockeghem）流傳下來的作品不多，主要以手寫譜的型態留下，其中包括了十四首彌撒曲（Mass）（註五十四）、一首以複音織體（polyphony）（註四十九）所構築的安魂彌撒曲（Requiem）（註五十五）（這也是流傳至今最早的安魂曲），九首經文歌（Motet）（註五十六）和少數的香頌（chanson）（註五十七）。其中他的彌撒曲（Mass）（註五十四）可算是同時代中最重要的彌撒音樂（Mass）（註五十四），早期的作品是以過去的旋律（Melody）（註四十八）為基礎，教會音樂（Christian music）（註十二）和世俗音樂（Secular music）（註十三）均有，不過後來的彌撒曲（Mass）（註五十四）則更具有實驗性質。例如過去作曲家在寫彌撒曲（Mass）（註五十四）時只會把要用的定旋律（cantus firmus）（註五十八）放在第一聲部（first part），而奧克根（Johannes Ockeghem）則是把定旋律（cantus firmus）（註五十八）也加入到其他的聲部（Part）（註五十二）中，這樣一來用對位法譜寫旋律（Melody）（註四十八）時，就會產生更多的變化，同時具有複音織體（polyphony）（註四十九）和主音織體（homophony）（註四十六）的雙重效果。
＿＿以下是奧克根（Johannes Ockeghem）所寫的作品：
＿＿而在香頌（chanson）（註五十七）方面，奧克根（Johannes Ockeghem）以典型的「法式敘事歌」（ballade）（註五十九）來編寫，並且以複音織體（polyphony）（註四十九）的方式，寫成三或四個聲部的作品。另外奧克根（Johannes Ockeghem）也運用聲部模仿（imitation）（註六十）來寫所有作品，並且有時會使用卡農（canon）（註六十一）技巧來加入作品當中。
＿＿奧克根（Johannes Ockeghem）的作品明白預示了音樂在西元十六世紀所步入的風格：
（一）各個聲部（Part）（註五十二）的地位彼此均等，音樂中並有不同數量的聲部（Part）（註五十二）互相交錯，並且形成音響對照效果。
（二）樂曲終結處的節奏（Rhythm）（註六十二）較為緊湊，以強化樂段來作為結束，強化觀眾的聽覺印象。
（三）作品當中同時具有複音織體（polyphony）（註四十九）和主音織體（homophony）（註四十六）的雙重效果。
（四）一首作品當中的各個聲部（Part）（註五十二）的旋律（Melody）（註四十八）會採用聲部模仿（imitation）（註六十）技巧，來製造樂曲的高峰。
＿＿後來奧克根（Johannes Ockeghem）過世之後，起而代之的作曲家—賈斯昆（Josquin Desprez）繼承了他的思想，並且也藉由這些作曲法而發揚光大。
賈斯昆（Josquin Desprez，西元1440年—西元1521年。）：
＿＿賈斯昆（Josquin Desprez）是西元十六世紀初期最受愛戴的音樂家，關於他的生平資料十分詳盡，足見他生前受敬重的情形。賈斯昆（Josquin Desprez）主要活躍於法國、義大利兩地，他在義大利幾處貴族宮廷擔任的音樂職務，為他建立了響亮的知名度，成為文藝復興時期（Rinascimento）（註一）義大利最著名的音樂大師，他的成就甚至被認為和米開朗基羅（Michelangelo）（註六十三）在美術上的成果相當，當代人譽之為「本世代最偉大的作曲家」。
＿＿賈斯昆（Josquin Desprez）擅長寫經文歌（Motet）（註五十六），也寫過彌撒作品（Mass）（註五十四），他的經文歌（Motet）（註五十六）作品直接促使經文歌（Motet）（註五十六）地位在西元十五世紀末至西元十六世紀初達到最高峰，直到他過世以後經文歌（Motet）（註五十六）才逐漸消退，此外他也是當時最優秀的香頌（chanson）（註五十七）作曲家。
＿＿賈斯昆（Josquin Desprez）雖然作品很多元，但主要的特徵有三種：
（一）大量使用聲部模仿（imitation）（註六十）技巧來寫曲，並加以系統化：
＿＿儘管在賈斯昆（Josquin Desprez）之前的作曲家奧克根（Johannes Ockeghem）也有使用聲部模仿（imitation）（註六十）技巧來寫曲，但只是隨機使用，然而賈斯昆（Josquin Desprez）不但大量使用，並且還加以系統化。
＿＿賈斯昆（Josquin Desprez）聲部模仿（imitation）（註六十）技法有兩種：
（1）「短動機模仿」（point of imitation）：特徵是每一個樂段都有一個短動機，樂段中的各個聲部（Part）（註五十二）分別模仿這個短動機，這是當時的音樂作品當中最常用的編寫方式，有點類似題句主題彌撒（motto mass）（註四十六）的作曲手法。
（2）「定旋律模仿」（cantus firmus of imitation）：特徵是利用固定的旋律（Melody）（註四十八），並且完全複製或是加以改寫方式，套用在各個聲部（Part）（註五十二），同時他把第一聲部（first part）和第二聲部（second part）為一組，第三聲部（third part）和第四聲部（forth part）為一組，組合成兩大組後，並且互相利用定旋律（cantus firmus）（註五十八）方式交織而成，形成複音織體（polyphony）（註四十九）和主音織體（homophony）（註四十六）的雙重效果，有點類似定旋律彌撒（tenor mass或cantus firmus mass）（註四十六）的作曲手法。
＿＿也由於賈斯昆這種有系統化的作曲手法，連帶也影響文藝復興時期（Rinascimento）（註一）的彌撒曲（Mass）（註五十四），使得當時盛行「模仿彌撒」（imitation mass）（註六十四）的作曲風氣。
（二）注重旋律（Melody）（註四十八）和歌詞的搭配效果：
＿＿在賈斯昆（Josquin Desprez）之前，作曲家一直對於歌詞表達的清晰與否並不在意，他們看重的是整體音樂效果是否討喜，極少留意到歌詞和音樂兩者之間的搭配，因此歌詞被音樂掩蓋的情形比比皆是。這種現象也導致音樂加記譜時，對於音符（Note）（註六十五）和歌詞的對應位置記載馬虎，樂曲演出時就由演唱者憑經驗自行決定，使得在演唱時常會有觀眾聽不懂歌詞的含意（雖然當時許多觀眾依舊文盲居多）。
＿＿而賈斯昆（Josquin Desprez）仔細思考歌詞的內容、語調的變化，留意為不同的詞語節奏編配適當的音樂，這不僅使歌詞能夠清晰易辨，也讓音樂傳達出歌詞的內容，這樣的設計使音樂開始表情正確了起來，作品也在音樂和歌詞恰當的搭配之下，得以富於想像力了起來。
（三）在樂曲終止之處總會有出人意表的設計：
＿＿賈斯昆（Josquin Desprez）在樂曲要結束前，總是刻意強化結束感的來臨，或者在終止將近時，把音樂聲音減小，使速度加快起來；或者使各個聲部（Part）（註五十二）逐漸加強，聲音加大，讓結尾的後勁能夠寶實豐厚，強而有力；而這種強化終止的觀念，在西元十六世紀初是相當新穎的，甚至也影響往後作曲家在寫曲子時會使用的方法之一。
＿＿以下是賈斯昆（Josquin Desprez）所寫的作品：
＿＿而從賈斯昆（Josquin Desprez）之後，上述幾個音樂作曲手法不但開始確立，並且影響後世作曲者的寫曲手段，讓音樂也開始豐富起來，往後器樂技術發達之後，器樂曲有雨後春筍般的冒出時，作曲家也把奧克根（Johannes Ockeghem）和賈斯昆（Josquin Desprez）所留下的作曲技巧，套用在器樂作品裡。
本篇重點：
1.西元十六世紀初的音樂，跟西元十五世紀相比沒有明顯的改變，主要是因為當時的音樂作品受限於調性（Tonality）限制，無法有重大的突破，再者當時義大利正處於貿易熱潮，許多有錢人士（包含貴族和商人）為了要追求娛樂，會招聘音樂人來創作音樂來娛樂自己，使得音樂作品產生供不應求的狀況，很多作曲家為了要因應這股高需求量，因而把作品大量生產，並且能快速製曲來供應消費者，迫使當時大部分作曲家都彼此借用許多曲子的旋律（Melody），並加以模仿或改編，以致於曲子聽起來大同小異，無形當中抹煞了原創作品的發展，讓這時期音樂很難有重大突破。
2.西元十六世紀初的音樂已經有複音織體（polyphony）和主音織體（homophony）的觀念；在西元十四世紀開始，作曲家為了要讓聽眾在聽音樂時有喘息的機會，並且能讓他們對音樂產生共鳴效果，所以在曲子進行當中，就會有複音織體（polyphony）的對位（Counterpoint），以及主音織體（homophony）的和聲（Harmony）同時進行，尤其是到了西元十五世紀，為了讓觀眾在聆聽曲子結束之際，企圖使觀眾能在剎那間享受音樂的高潮，就會用主音織體（homophony）的和聲（Harmony）方式，讓曲子各聲部（Part）能同時發聲，同時結束，讓觀眾能在聽完之際還想再聽一遍。
3.西元十六世紀初的重要作曲家，首推奧克根（Johannes Ockeghem）和賈斯昆（Josquin Desprez）。
4.奧克根（Johannes Ockeghem）的彌撒曲（Mass）可算是同時代中最重要的彌撒音樂（Mass），早期的作品是以過去的旋律（Melody）為基礎，教會音樂（Christian music）和世俗音樂（Secular music）均有，不過後來的彌撒曲（Mass）則更具有實驗性質。例如過去作曲家在寫彌撒曲（Mass）時只會把要用的定旋律（cantus firmus）放在第一聲部（first part），而奧克根（Johannes Ockeghem）則是把定旋律（cantus firmus）也加入到其他的聲部（Part）中，這樣一來用對位法譜寫旋律（Melody）時，就會產生更多的變化，同時具有複音織體（polyphony）和主音織體（homophony）的雙重效果。
5.奧克根（Johannes Ockeghem）的香頌（chanson）以典型的「法式敘事歌」（ballade）來編寫，並且以複音織體（polyphony）的方式，寫成三或四個聲部的作品。另外奧克根（Johannes Ockeghem）也運用聲部模仿（imitation）來寫所有作品，並且有時會使用卡農（canon）技巧來加入作品當中。
奧克根（Johannes Ockeghem）的作品明白預示了音樂在西元十六世紀所步入的風格：
（一）各個聲部（Part）的地位彼此均等，音樂中並有不同數量的聲部（Part）互相交錯，並且形成音響對照效果。
（二）樂曲終結處的節奏（Rhythm）較為緊湊，以強化樂段來作為結束，強化觀眾的聽覺印象。
（三）作品當中同時具有複音織體（polyphony）和主音織體（homophony）的雙重效果。
（四）一首作品當中的各個聲部（Part）的旋律（Melody）會採用聲部模仿（imitation）技巧，來製造樂曲的高峰。
6.賈斯昆（Josquin Desprez）擅長寫經文歌（Motet），也寫過彌撒作品（Mass），他的經文歌（Motet）作品直接促使經文歌（Motet）地位在西元十五世紀末至西元十六世紀初達到最高峰，直到他過世以後經文歌（Motet）才逐漸消退，此外他也是當時最優秀的香頌（chanson）作曲家。
7.賈斯昆（Josquin Desprez）雖然作品主要的特徵有三種：
（一）大量使用聲部模仿（imitation）（註六十）技巧來寫曲，並加以系統化：
賈斯昆（Josquin Desprez）之前的作曲家奧克根（Johannes Ockeghem）也有使用聲部模仿（imitation）（註六十）技巧來寫曲，但只是隨機使用，然而賈斯昆（Josquin Desprez）不但大量使用，並且還加以系統化。
賈斯昆（Josquin Desprez）聲部模仿（imitation）技法有兩種：
（1）「短動機模仿」（point of imitation）：特徵是每一個樂段都有一個短動機，樂段中的各個聲部（Part）分別模仿這個短動機，這是當時的音樂作品當中最常用的編寫方式，有點類似題句主題彌撒（motto mass）的作曲手法。
（2）「定旋律模仿」（cantus firmus of imitation）：特徵是利用固定的旋律（Melody），並且完全複製或是加以改寫方式，套用在各個聲部（Part），同時他把第一聲部（first part）和第二聲部（second part）為一組，第三聲部（third part）和第四聲部（forth part）為一組，組合成兩大組後，並且互相利用定旋律（cantus firmus）方式交織而成，形成複音織體（polyphony）和主音織體（homophony）的雙重效果，有點類似定旋律彌撒（tenor mass或cantus firmus mass）（註四十六）的作曲手法。
由於賈斯昆這種有系統化的作曲手法，連帶也影響文藝復興時期（Rinascimento）的彌撒曲（Mass），使得當時盛行「模仿彌撒」（imitation mass）的作曲風氣。
（二）注重旋律（Melody）和歌詞的搭配效果：
賈斯昆（Josquin Desprez）之前的作曲家一直對於歌詞表達的清晰與否並不在意，因此歌詞被音樂掩蓋的情形比比皆是。這種現象也導致樂曲演出時就由演唱者憑經驗自行決定，使得在演唱時常會有觀眾聽不懂歌詞的含意。
而賈斯昆（Josquin Desprez）仔細思考歌詞的內容、語調的變化，留意為不同的詞語節奏編配適當的音樂，這不僅使歌詞能夠清晰易辨，也讓音樂傳達出歌詞的內容，這樣的設計使音樂開始表情正確了起來，作品也在音樂和歌詞恰當的搭配之下，得以富於想像力了起來。
（三）在樂曲終止之處總會有出人意表的設計：
賈斯昆（Josquin Desprez）在樂曲要結束前，總是刻意強化結束感的來臨，或者在終止將近時，把音樂聲音減小，使速度加快起來；或者使各個聲部（Part）逐漸加強，聲音加大，讓結尾的後勁能夠寶實豐厚，強而有力；而這種強化終止的觀念，在西元十六世紀初是相當新穎的，甚至也影響往後作曲家在寫曲子時會使用的方法之一。
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